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當代晃遊者的臆造世界-談林宏信的繪畫近作

文|陳貺怡巴黎第十大學當代藝術史博士、國立台灣藝術大學美術系所副教授

林宏信是年輕一代藝術家中,非常引人注目的一位。只消走進他所營造的繪畫世界裡,就能立即感受到一種難以言喻的矛盾氛圍。這個世界充斥著人物,大大小小、男男女女,分不清是誰,一律缺乏色彩,一律極端寫實,或許可稱之為照像寫實,都有著黑白照片的陰鬱、歷史的沉重和存在式的獨白。然而包圍著人物的背景,或參差於畫面中的細節,卻斷然使用了完全相背的語彙:炫麗而平塗的色彩、符號化了的時尚玩物,矛盾的討喜和吸睛,令人禁不住陷溺其中,努力思索這些圖像的邏輯和意義。

林宏信是居住於台北的雲林人,在成為專職藝術家之前潛沉了許久,用廣告設計養活自己十五年,然後讀研究所,重拾畫筆,鼓足勇氣一躍而入繪畫的祕境。來到與童年鄉居截然不同的大都會,根據他的自述,林宏信想要採取一種匿名旁觀的姿態,「對這城市進行觀望、體驗、幻想、晃蕩」,甚至是某種藉以脫離現實的「自溺」。所以他借用了一個誕生自波特萊爾,活躍於班雅明筆下的角色「晃遊者」(Flâneur),作為他整個繪畫創作的核心。

然而,林宏信所「塑造」的這個人物,是畫中那些臉塗白粉身著黑衣,神情漠然,仿若索尼費德(Barry Sonnenfeld)電影《星際戰警》(Men In Black)一般的人物嗎?他們與波特萊爾(Charles Baudelaire)或班雅明(Walter Benjamin)所謂的「晃遊者」究竟有何關聯?「晃遊者」影射些什麼人物,抑或是藝術家的自畫像?他們在林宏信的作品中的角色與功能究竟是什麼?如此作法或說法的意義又究竟何在?

晃遊者?

「晃遊者」(Flâneur)是一個法文字,盛行於浪漫主義時期的法國,通常被法國人理解為在街上閒逛、遊手好閒、散步的人。但晃遊者不是一個普通的行人,而是一位生活優渥、穿著入時、閒逛於巴黎拱廊商店街(arcade)的人物,當時許多畫家都曾經加以描繪,只消參考備受波特萊爾推崇的嘉瓦尼(Paul Gavarni)1842年印製的同名版畫作品,即可略窺晃遊者當時的形象。

波特萊爾在1863年的文章〈現代生活的畫家〉中加以發揮,他提到「晃遊者」是觀察者與哲學家的別稱,「有時他是詩人,更經常接近小說家或道德家;他是時局與時局所能暗示之永恆的描繪者」。對於一個完美的晃遊者而言,「在人群、變化、動態、短暫與無限中選擇棲所,是最大的快樂」。其實,波特萊爾的「晃遊者」典出愛倫坡1840年的短篇小說《人群中的人》(Man of the Crowd),然而,後者筆下的人物怪異且神秘,故事的陳述者不分日夜地尾隨他於倫敦的大街小巷,精疲力盡之餘不得不放棄,最後終於下了這樣的結論:「這位老人,是罪孽深重的典型與本質。他拒絕獨處。他是人群中的人」。

隨後,班雅明於1929年為友人黑澤(Franz Hessel)的《柏林漫步》寫〈晃遊者的回歸〉,1935年避居法國其間又寫《巴黎-十九世紀的首都》,之後於1938年續寫《波特萊爾筆下第二帝國的巴黎》,其中第二部份即標題為〈晃遊者〉,在這些文章中勾勒出頗為複雜的「晃遊者」形象。

眼睛

其實,班雅明對晃遊者的研究受益於德國社會學家齊美爾(Georg Simmel),並在〈晃遊者〉一文中加以引用:「看得到而聽不到的人,比聽得到而看不到的人更不安,這裡包含著大城市社會學特有的東西;大城市中的人際關係明顯表現在與眼睛相關的活動,而非與耳朵相關的活動」。這一點與大眾運輸方式有關,在汽車、火車、電車發達的十九世紀以前,「人們無法相視數十分鐘,甚至數小時而不攀談」。晃遊者是大都會的產物,他隱身於人群之中,觀察那些只觀看而不交談的人。這樣的情形對於今日的我們很容易理解,清晨的捷運車廂中少有人交談,更有甚者,低頭族只專注於一己的世界。

所以就讓我們從眼睛談起。

林宏信顯然對畫中的人物的眼睛有極細緻的處理。是否可以將林宏信的作品視為是一種肖像畫 ?若是的話,正如同所有的肖像畫,藝術家無不對眼神的安排、刻畫與表現使盡渾身解數,達文西豈不是說眼睛是靈魂的窗戶?眼睛豈不是透露著人物的精神氣質和他的心理狀態。只需觀看林宏信的〈晃遊者〉系列三連作《夜的女王》、《潛行》和《獨綻》,即可透過人物的眼神,窺知人物心緒的複雜:是詭詐多疑、是失落困頓、是徬徨無依?縱使臉上的白粉與身上的衣裝強烈地指涉人生如戲,但眼神總會洩漏出真實的底蘊。我們無法知道他們是否在聽,但緊閉的雙唇顯然無意對話。然而他們究竟在看些什麼 ?〈Map〉系列中的人物被囚禁於電子板迷宮,像怪物般多出了幾隻眼睛,但似乎並未增加他們的視力,渙散的眼神,失去的瞳孔,使他們視而不見。

林宏信畫作中經常出現緊閉的雙眼,或被墨鏡、眼罩遮蔽的眼睛,令人聯想到十九世紀末象徵主義畫家圈子中出現的熱門題材:羅賽提(Dante Gabriel Rosetti)的《Beata Beatrix》、牟侯(Gustave Moreau)或德維勒(Jean Delville)的《奧菲》(Orphée)、布依.德.喬凡納(Pierre Puvis de Chavannes)的《冥思》(Recuillement)、魯東(Odilon Redon)的《闔眼》(Yeux clos),無不刻意呈現緊閉的雙眼,為何?也許還是波特萊爾以詩作揭露了闔眼意象的意義,他在1864年出版的散文詩〈窗戶〉中如此宣稱:「從打開的窗戶外看見的,永遠不如從關閉的窗戶外看見的多。再也沒有比微弱燭光映照的窗戶,更有深度、更神秘、更豐富、更陰暗、更耀眼的事物了。⋯⋯在這陰暗或光亮的洞中,人們生活、夢想生活、痛苦的生活。」

林宏信畫作中經常出現緊閉的雙眼,或被墨鏡、眼罩遮蔽的眼睛,令人聯想到十九世紀末象徵主義畫家圈子中出現的熱門題材:羅賽提(Dante Gabriel Rosetti)的《Beata Beatrix》、牟侯(Gustave Moreau)或德維勒(Jean Delville)的《奧菲》(Orphée)、布依.德.喬凡納(Pierre Puvis de Chavannes)的《冥思》(Recuillement)、魯東(Odilon Redon)的《闔眼》(Yeux clos),無不刻意呈現緊閉的雙眼,為何?也許還是波特萊爾以詩作揭露了闔眼意象的意義,他在1864年出版的散文詩〈窗戶〉中如此宣稱:「從打開的窗戶外看見的,永遠不如從關閉的窗戶外看見的多。再也沒有比微弱燭光映照的窗戶,更有深度、更神秘、更豐富、更陰暗、更耀眼的事物了。⋯⋯在這陰暗或光亮的洞中,人們生活、夢想生活、痛苦的生活。」

城市

一座城市對漫步其中的人而言,究竟是內部還是外部?
班雅明在〈晃遊者〉一文中提及十九世紀人們對城市的廣泛興趣,甚至興起一種新的文學種類「生理學」(physiology),城市的每個角落都被扮演生理學家的作家們仔細描繪,形成所謂的城市生理學,但晃遊者不是呆板無聊的城市生理學家,他顯然超越了對城市面貌的忠實描寫。

當時對超現實主義興致正高昂的班雅明,為晃遊者佈置的城市場景既是內部也是外部:「漫遊者不經意的眼睛,與偵探刻意的凝視。」能將城市橫亙於虛構的人物面前,既荒涼又迷人,像一個房間一樣地包覆他們,既安全又壓迫。十九世紀巴黎的拱廊商街就是這樣的一種空間,而班雅明在寫〈巴黎拱廊〉時似乎有意將它變成變幻無常(phantasmagorical)的超現實主義空間。

晃遊者之所以會興起,主要是因為十九世紀的巴黎在建築上的改變,根源於剛萌芽的資本主義,將相臨建築之間的街道覆以玻璃屋頂,鋪以大理石地板,從而形成一種既內且外的空間。「拱廊中羅列著最高雅的店鋪,以至於拱廊成為一個城市,幾乎就是一個微型的世界」。在拱廊中,晃遊者找到消除煩惱的良藥,悠閒的漫步,觀察人群、商品和建築物,「那位透過咖啡館窗戶向外凝視的人有雙犀利的眼睛」,在城市的神秘語言中娛樂且豐富自己的心靈,在這既內且外的空間中彷彿置身於家屋,因為他個人世界的內外界限也一樣的模糊:「街道成了晃遊者的居所,他靠在房屋外的牆壁上,就像一般的市民在家中的四壁裡一樣安然自得」。晃遊者活躍且聰明,身處現在卻能閱讀出城市的過往,並以心靈的色彩渲染整個城市風景,他猶如鬼魅般的透明,在他既內且外的世界中的每個角落,留下人格投射後的孤獨身影。晃遊者很孤獨,稠人廣座中的孤獨。這樣的空間條件造就了晃遊者,而拱廊商街的死亡也標示著晃遊者的死亡。

林宏信的作品中充滿了的城市意象,我認為是一種帶著超現實主義味道的,人格化了城市意象。他的目的不在記錄與描述城市的風景,而是想化身為晃遊者在台北街頭漫步,被城市的氛圍鋪天蓋地、既內且外地包圍住。〈晃遊者〉與〈對話框〉或是〈迴身之地〉系列,城市中的人群、高樓大廈、遊樂設施、或化身為妝點人物的配件,或成為襯墊人物的輕薄、扁平的背景,沾染了人物的情緒,或成為某種用以述說故事的隱喻。但它絕對不只是配件或背景,城市才是主角。林宏信在某種程度上也否定了生理學家式的城市描摹,而是在這既內且外的空間中,訴說著城市氛圍中的內心故事。

日常神話(Mythologies quotidiennes)

城市的故事每天都由居住於城市中的人上演著,晃遊者以慧眼觀察,以畫筆道出,別忘了波特萊爾筆下的晃遊者是個「現代畫家」,像林宏信一般把那些蝸居的人、吞藥丸的人、夢想著願望實現的人一一速寫而出。

林宏信的作品具有普普精神,他創作的最大來源是日常生活。在十五年的廣告設計生涯之後,以再熟悉不過的通俗語彙,強烈的視覺傳達效果、數位影像與繪畫的結合、電腦的合成與後製等科技,簡言之,以當代生活的工具勾勒出當代生活的精神面貌。但他與普普最大的不同點在於他並不只以純粹的觀察,擷取生活的碎塊加以拼貼,而是在碎片中融合了個人的氣質與觀點,串聯成敘事。林宏信在精神與作法上都較接近一九六〇年代被統稱為「敘事性具象」的法國畫家們,如翰西亞克(Rancillac)、雅猶(Emile Aillaud)、貴柯(Henri Cueco)、克拉森(Peter Klasen)、赫卡卡提(Antonio Recalcati)等。這群藝術家以精細的具象繪畫作為對抗前衛藝術的策略,使用大量的平塗,應用投影機投影於畫布上直描。他們回歸寫實,但增加了挪用、並置、混搭、變形等程序;他們經常在通俗的日常語彙(漫畫、廣告、攝影、電影)中取材,藉以開啟繪畫的新途徑,但也回歸被前衛藝術拒斥多年的敘事,當然採用的並非學院歷史畫的敘事手法,而是一種結構複雜的開放性敘事,目的在向同樣處理大眾文化與消費社會的普普宣戰。他們認為普普雖反映了現代生活與消費社會,卻太過形式化且欠缺社會批判的精神,因此在當時左派政治立場的主導下,企圖透過藝術與真實的行動介入政治與社會改革。

我認為林宏信在面對當代人的生活處境時,似乎也採用了相當接近的策略。他從習畫之初一直畫寫實,思索寫實的意義,思索寫實繪畫的未來,最後成功的創造出一種獨特的敘事手法:結合由日常生活轉化而來的複雜敘事元素、令人焦慮的氛圍、尖銳的主題,以視覺傳達的方式處理背景與細節,以影像的方式處理人物,使繪畫出來的場景呈現一種既夢幻又真實的「脫節」(décaler)效果,開啟了觀眾新的觀看經驗,建造了一座神經質的當代生活迷宮,書寫了一部當代日常生活的史詩或神話。

結語

今日的藝術會對明日的世界產生什麼影響?
其實班雅明將波特萊爾視為「發達資本主義時代詩人」,也賦予晃遊者相當重要的社會與政治的意涵。晃遊者絕望地抵抗著「狂熱的物質生產節奏」,愛倫‧坡讓他在市場消磨一個半鐘頭,「不問貨價,也不說話,只是用茫然、野性的眼神凝視著一切。」班雅明進一步地宣稱晃遊者有產生自移情作用的「戀物癖」,因為他是「被波特萊爾遺棄在人群中的人,與商品的處境有相同之處。」生存在發達資本主義時代,晃遊者意識到生產制度強加給他的生活方式,使他的人和他的勞力無法逆轉的商品化,但卻只能在消磨時光中尋求享樂作為麻醉劑,只是「他陶醉其中的同時並沒有對可怕的社會現象視而不見。他仍保持清醒。」

林宏信所處的時代不是十九世紀的巴黎,而是二十一世紀的台北,但卻自詡為晃遊者,應該是想要成為一位當代晃遊者。他作品中影像的侵吞與濫用、廣告技法在繪畫上的借用,很可能正是用來質疑媒體標榜的客觀性以及官方政治宣傳手法,繪畫可以是一種批判當代生活,並揭露其真實面目的工具。正如波特萊爾在〈窗戶〉中的提議,這扇窗也可以是阿爾貝提(Leon Battista Alberti)所描述的繪畫的框,如此一來,畫家的任務就應該是神話與史詩的創造者,他肩負著人類世界的悲劇。